潮新闻客户端 张杨思颉

《奥德赛》电影海报

1.乏味的视听语言

克里斯托弗·诺兰无疑是当下好莱坞最具影响力的导演，或许不用加上“之一”。诺兰的《奥本海默》《奥德赛》，不需要IP粉丝群，不需要泛滥的CG特效，就轻轻松松取得无数好莱坞商业流水线电影永远也无法取得的票房成绩、奖项肯定与评论赞誉。然而，也正是在这两部被很多人认为展示了诺兰创作巅峰水准的作品中，诺兰式套路的限度也越发明显。

诺兰是国际顶级商业电影导演中场面调度意识最薄弱的一位。相较于精心构筑画框中人、物、事的关系，按照诺兰自己的说法，他更倾向于用IMAX胶片摄影机去直接“观看”物理现实。在某种意义上，诺兰所言非虚。《奥德赛》中，IMAX摄影机拍摄的大海确实细节丰满、动人心魄，然而浪涌与波光自然构造的“场面调度”往往也因为诺兰保守的摄影机机位选择和单调的摄影机运动而显得缺乏气力，以至于波塞冬的愤怒某种意义上不得不依赖显然是摄影棚里构造的闪电光效和后期音效才能真正震慑银幕上的奥德修斯与银幕外的观众。在这个意义上，诺兰版《奥德赛》正如斯洛文尼亚哲学家齐泽克所指出的那样，更接近舞台剧而非一部电影。

不过，用场面调度的单调来批评诺兰或许有些吹毛求疵，毕竟从诺兰过往的创作也不难看出，他的强项从来都不是摄影和场面调度（诺兰喜欢用IMAX摄影机实拍某种意义上遮掩了这个短板），而是剪辑，尤其是利用剪辑重组叙事的形式。而《奥德赛》无疑是一部集大成之作，集合了诺兰过往电影作品剪辑套路。在喀耳刻“美食”真相被揭露的时刻，在特洛伊陷落真相被揭示的时刻，在夫妻梦想的“向西”航行被实现的时刻，那些在《黑暗骑士》《黑暗骑士崛起》《盗梦空间》《信条》与《奥本海默》中被娴熟地使用的剪辑套路被证明依然能对大多数普通观众生效，但对于那些仔细研究过诺兰剪辑的观众，诺兰熟练运用的剪辑套路很难说还能构造任何真实的、关于记忆和叙述的新鲜体验。

2.“海上民族”竟然是我自己

但是，对诺兰电影形式层面不思进取的批评很容易遭遇这样一种反批评：如果只从形式层面分析诺兰的这部《奥德赛》不得要领。毕竟从2008年的《黑暗骑士》开始，诺兰就尝试在自己的电影中掺入某种关于时代和公共生活的思想表达。在《奥本海默》和《奥德赛》中，这种创作倾向就更为明显。要全面评价《奥德赛》，显然需要关注其内容，即诺兰对荷马史诗的重新叙述。若只从是否还原了原著剧情和人设的角度来考察《奥德赛》的重新叙述，显然存在偏颇。首先，即便在古典时代关于特洛伊战争的记叙中，荷马史诗也只是较有影响力的一种叙事而非唯一的叙事。著名的木马计在荷马叙事中甚至没有占据太多篇幅。其次，无论何种媒介的改编，相比于是否还原原著，真正值得细读的恰恰是在改编作品的创造性表达，是改编作品和原作的互文关系。

已经有无数观众所注意到，诺兰的《奥德赛》是一种完全现代的改编，他没有回到奥德修斯生活世界，回到那个在荷马史诗中被吟诵的古典世界，相反，诺兰试图通过重新阐释奥德修斯的返乡经历来回应他对自己所处时代的诊断，一个熟悉的规则逐渐失效，不确定性成为唯一确定性的时代。最明显的改变正是诺兰对奥德修斯角色气质的改编，在诺兰的《奥德赛》中，奥德修斯不是一个被称颂的战争英雄，而是一个不断反思自身行为（使用“木马计”这样违背宙斯法则的诡计）毁灭性后果的、具有战争创伤的老兵。这样的奥德修斯显然是一位现代自反性主体而非东地中海青铜时代晚期的战争英雄，后者并不像现代主体一样，具有一种深度回看、反思内面的维度。在荷马世界里，英雄的价值由行动（Kleos，荣耀）和外界的评价裁定，而非由内在的愧疚和罪感所定义。

电影中攻陷特洛伊的场景

熟悉诺兰电影的观众不难发现，相较于荷马史诗中的英雄，诺兰版奥德修斯显然更接近他上一部电影的男主角，即诺兰版奥本海默。《奥本海默》的核心内容并非对核武器研发历史的描述或对上世纪美国麦卡锡主义的反思（实际上在宣传中，诺兰明确指出，看懂《奥本海默》不需要观众了解历史），而是主角奥本海默的自我反思与赎罪（从电影的结局不难看出，奥本海默在很大程度上可以说主动配合了麦卡锡主义者对他的迫害，以完成某种自我受难与救赎）。在最新的这部《奥德赛》中，《奥本海默》的反思主题被进一步明确。从诺兰对特洛伊攻城叙述的反复差异化呈现中不难看出，诺兰叙述的重点甚至不是奥德修斯“回家”的遭遇，而是奥德修斯对文明秩序（在电影中以宙斯法则为代表）遭受践踏和破坏的反思，是奥德修斯的自我放逐（在电影中，奥德修斯在聆听塞壬歌声的过程中意识到自己并不真的想回家）。这种反思在电影末尾的一个特定时刻达到高潮。奥德修斯回到伊萨卡和妻子的对谈，在这次谈话中，他突然意识到，自己（及其他特洛伊战争老兵）就是被人们视为大敌严防死守的“海上民族”。在某些历史叙述中，“海上民族”一度被认为是造成东地中海青铜时代末期文明大崩溃的所谓“元凶”。

然而正是在这个反思叙事达到高潮的时刻，诺兰的观念论把戏彻底暴露。姑且不论电影中奥德修斯作为青铜时代的人物自述“青铜时代将要结束”（青铜时代是后世划分出的历史时期）这种低级失误，毕竟为观众写这种说明书式台词是诺兰剧作一直存在的习惯。真正值得注意的是诺兰对经典叙事有选择性地历史化改编。在谈到阿伽门农发动特洛伊战争的真实动机时，诺兰彻底抛弃了关于海伦的传说而借用了当代考古学关于资源与地缘冲突的一种解释。但在谈到“海上民族”时，诺兰却完全不理会当代历史研究提供的历史解释，反而用一种观念论哲学的“辩证”把戏把主角转换成了“反派”，以此展示奥德修斯的自我反思。这种有选择性的改编，已经表明了诺兰的真实观点。然而，关于“海上民族”的历史研究恰恰揭示出诺兰对时代“礼崩乐坏”的诊断本质建立在一种空虚的现代哲学神话之上。正如一些历史研究所揭示，东地中海青铜时代末期文明大崩溃时期出现的、一路劫掠到埃及沿岸的“海上民族”大概率由多民族组成。“海上民族”的出现可能与当时地震、气候变化导致的粮食生产危机、贸易系统崩溃有关。换言之，他们更可能是文明崩塌的“难民”而非单纯的“元凶”，“海上民族”的出现恰恰是东地中海文明大崩溃的结果而非原因。

因此，电影中奥德修斯发现“反派竟然是我自己”的反思历程和自我放逐与其说是一种自谦，不如说是一种彻底的自恋。把文明、秩序的存亡系于一次对宙斯法则的背叛（木马诡计）大大高估了宙斯法则作为“礼”的价值，也大大高估了奥德修斯的责任。当社会关系不再适配生产力，当自然环境摧毁了既有的生产资料与条件，遵守宙斯法则又真的能避免文明消亡吗？

问题不仅仅是诺兰对史诗有选择性的历史化解释不严谨。但更致命的是，诺兰由此推导出的解决方案——主体性的无限内省——暴露了其思考的无力。虽然《星际穿越》里海瑟薇饰演的女科学家那句“爱穿越时空”有些过于理想化，但至少在拍摄《星际穿越》时，诺兰还在肯定面向未知的勇气。而《奥德赛》中奥德修斯选择躺在木筏上完成信仰之跃与其说是在自我反思后放弃了自我执念，不如说是安心接受了一个预定论的确定结局。当下的诺兰似乎害怕一切不确定性和变化：无论如何，决不能让小丑、贝恩破坏哥谭，不能让美共、麦卡锡主义、量子力学破坏前核武器时代的西方文明，不能让奥德修斯的木马计破坏宙斯法则，这是诺兰最近18年创作的铁律。文明和规则当然不可以随意毁弃，但就像奥德修斯回家后仍然凭借力量扫灭所有求婚者一样，文明要以力量为条件重建。问题是，诺兰对力量的理解现在是如此的单一和狭窄，反思成为主体唯一掌握的力量。

《奥德赛》中的雅典娜最终被呈现为奥德修斯自我反思的投影

理解了诺兰思想上的保守，我们也才能理解诺兰形式上的保守。为了把自己对时代的诊断和反思准确地教给观众，诺兰在视听语言的构件上几乎完全停滞不前，他不能再在自己的电影里制造任何阻碍观众理解他意图的困难。然而也正是在《奥本海默》《奥德赛》形式与内容的这层保守主义联系中，一种深层的内在矛盾也暴露出来。诺兰这两部作品真正让观众看爽的元素究竟是什么，是主角朝向内面的自我反思吗，还是诺兰式“最后一分钟营救”剪辑叙述的复仇爽文戏码（奥本海默对施特劳斯的反击以及奥德修斯对求婚者的屠戮）和用IMAX胶片摄影机实拍的大场面？

实际上，诺兰版《奥德赛》唯一的亮点在于保留了经典叙事最后血洗求婚者的复仇段落，到这里诺兰终于不得不承认，为了维护法则，奥德修斯必须运用力量、跳出法则。