从釜山国际电影节“新浪潮”单元的世界首映，到平遥国际电影展入围藏龙单元、竞逐“费穆荣誉”，电影《人海同游》与蔡杰导演一路“同游”，走过了一段跨越山海的旅途。

这是蔡杰导演的第一部故事长片，却已显露出近乎匠人般成熟的电影审美和艺术手法。背靠着港粤独特的地域文化，他用这部以人物情绪与氛围感来雕刻时光的独特作品，向观众们描摹何谓“借来的时光”。

电影《人海同游》剧组在釜山

电影《人海同游》剧组在平遥

跟随着影片中那位名叫麦婉婷的女孩，我们从潮湿的广州到烟花的香港，感知城市、记忆、文化同我们生命中细枝末节的微妙关联。海报上那枚被剥开一半的红色荔枝，既是蔡杰导演自身对时代情绪的个人生命体验，更是岭南生活中具体到家长里短的一个个珍贵瞬间的记忆拼图。

电影《人海同游》国际版海报

独家专访蔡杰导演

采访| 黄摸鱼

看死君：影片的主创班底齐聚两岸三地的电影人，这样的合力创作是如何达成的？在合作过程中有哪些文化上的碰撞和交流？

蔡杰：因为这部电影是粤港题材，我最初敲定的结构就是有一部分在广州，另一部分在香港。所以在考虑怎么执行时，我就觉得可能有挺多演员以及主创需要到香港去寻找。

举个例子，影片的美术跟造型，是一个香港前辈叫潘燚森，他常年都在做许鞍华导演的电影，比如像《桃姐》和《天水围的日与夜》等等。我当时的出发点，就是希望找一个能够了解和传递南方的城市空间，又比较有诗意和人文气息的美术指导。所以就自然而然关注到这位前辈，通过朋友认识了他，递过去剧本。

美术指导潘燚森

包括台湾这边，主要是在电影配乐环节。我一直都很喜欢雷光夏的音乐，在电影制作即将结束的时候，想到她的音乐可能会很适合这部电影，于是就给她写了封邮件。我说从大学时期就很喜欢听您的歌，现在我们一群大陆的年轻人做了这样一部电影，希望请您看一看，探讨有没有跟您合作的可能。

当然，我觉得其实一切合作的达成，都在于他们对剧本或者对粗剪成片的认可，他们觉得可以参与到剧组里，然后一起推动着这部电影向前走。

蔡杰导演

看死君：关锦鹏导演作为监制，提供了哪些助力？有没有在创作层面给到一些重要建议？

蔡杰：我最初认识关导，是在2017年的吴天明基金会，当年他是创投的终审评委。那是我第一次带着这个项目去创投，但当时剧本只有几千字，还是很初期的状态。我记得他当时对这个故事的后半部分挺感兴趣，比如打口碟，老朋友重逢，以及对夜晚的设计，包括我描绘香港都市空间所使用的方式，关导他都觉得很有趣，值得被拍成电影。这是我跟他合作的基础，后来我给他留言打电话，他就二话不说地答应下来。

内容创作方面，他不是一个强势的监制。首先，他很愿意帮助新导演，但在创作上他觉得这是导演自己的作品，他不会过分去干预。但我当然挺在意他的建议，比如雨夜看录像那场戏，我就有问他，你觉得今天晚上拍得怎样？而关导他就是惜字如金，问我觉不觉得你可能说得太多？在他看来，如果我没有这么具体的指示的话，演员们想象和感受的空间会更大。整体上，我们的沟通主要就是讨论一些创作理念。

监制关锦鹏

看死君：您创作这部电影的初衷是什么？

蔡杰：因为我是一个土生土长的广东人，我的成长受香港文化的影响很深。所以当我在考虑要拍什么题材作为自己的第一部长片时，就会不自觉地认为，连接内地跟香港的题材或许会是最好的选择。我当时也觉得，以一个广东导演的作者身份去梳理粤港关系，好像还没有人这么拍过，我可以试着去讲一讲。

看死君：相比北方导演，我感觉他们更多围绕乡土情结、强调集体记忆，而我从《人海同游》中体味到的是更偏向个人情感的表达，这让我联想到黄梓导演的《小伟》，同样是采用非常私密的视角。在您看来，是不是香港文化中的某些底色，造就粤港地区的创作者在展现故乡情结时，相较于全国其他地区有着比较独特的标志？

蔡杰：的确，电影《小伟》的导演黄梓是我很好的朋友。我觉得南北的创作者，就是他们的成长经验跟周围的环境会造就他们比较大的差异。

黄梓《小伟》

就像我刚才跟你说的，南方人有那种沉重的历史感，或者说思辨性会弱一点，他们经历的是很“世俗”的一个社会。在南方生活，你面对的事情都会很具体，比方说，我是要去吃茶餐厅还是路边的煲仔饭。这也像《人海同游》中展现的那样，她妈妈到底要去买一束姜花还是一束百合。这些细小的生活碎片，都会导致每个家庭的气氛很不一样。

作为南方作者，我可能确实想拍一些更贴近微观生活、更有生活感的电影。我会更多地选择从微观的、个体的体验出发，去试图探寻一个创作者跟时代的关系。你看我这部电影，它所有的戏都源于一颗荔枝。这颗荔枝，它可能在串联起一个时代。八九十年代时，有很多港人来广州做水果生意，后来又因为水果行业的衰败返回香港。而荔枝，其实也跟岭南的风貌有关系，跟那种自然环境中人的气质有关系。

看死君：影片的叙事主线是从广州到香港寻父，并由此牵引出身份认同的议题。纵观影片中的情节，是否跟您个人的生命体验和情怀紧密相连？

蔡杰：跟我的生命体验肯定是息息相关的。可以说，这个故事占据了我从二十多岁到三十岁出头的这段时光。在这些年的创作过程中，我的人生也发生着巨大的变化。其实，它等于说就是我人生中的一个重要阶段。

所以，我非常希望能把我在三十岁前后所经历过的，对广州的情感、对香港文化的情感，包括处理家庭关系，以及走进婚姻状态等等，就是这些阶段性的感受都放到电影里面去。虽然它并非自传体电影，但其中的很多感受和经验都是我想表达的。

看死君：整部影片非常注重对情绪和氛围的营造，似乎叙事被放置在一种立体的情绪空间当中，伴随人物的生活缓缓流淌。尤其是广州部分的质感跟王尔卓导演《再见，乐园》异曲同工，摄影师也都是黄树立。您为何赋予影片这样的氛围感？这跟您以往拍纪录片的创作经验有关联吗？

蔡杰：我是昨天才第一次见到王尔卓导演，但我们是很多年的微信好友。我觉得，你之所以会有这样的感受，可能除了两部电影用到同样的摄影师之外；另一个共同点在于，我们都是拍纪录片出身的新导演，对影像的理解以及电影创作观念，可能跟科班出身的那类导演会有巨大的不同。

至于影片的叙事为何跟环境氛围联系在一起，我只是隐约觉得电影并不是快消品，而是需要在电影院里去感受的东西。在我看来，电影的价值在于它被放映的这一两个小时，你可以让观众去体会到某种难以言说的气氛或者情绪，感受到人物跟空间的微妙关系。

王尔卓《再见，乐园》

看死君：为什么选择林冬萍来饰演女主角麦婉婷？在她身上有着什么样的特质吸引您？

蔡杰：我跟冬萍是十几年的好友，我们在大学里就认识，学生时期经常一起拍DV。我们彼此之间建立的那种信任感，是当你踏出校园后怎么找也找不回来的。当这部电影进入筹备阶段的时候，我就想，或许冬萍可以来演这个角色。但当时，她已经完全成为一个都市普通人，过着正常的家庭和婚姻生活。我就跟她说明，因为是拍摄长片，可能需要她跟我们共同经历漫长的波折，但她二话不说就答应了，她也很想做这个事情。达成共识后，我作为导演，便努力去让这个角色成立，让她变成整部影片最核心的支撑。所以，我非常在意冬萍自己相不相信这样的角色，相不相信这个故事以及她所处的环境。

林冬萍饰演麦婉婷

整个拍摄过程，我们其实一直都在讨论麦婉婷这个角色的所有动机。我们也提前就约定好，我在片场不会给她传达太多具体的指示，一切都是我给她提供一个情境、一个动机，然后她自由发挥她的表演，就是这样的碰撞方式。

我们的剪辑师秦亚楠很喜欢冬萍的表演所呈现的感觉。她说她剪过那么多的片子，有大明星的，有职业演员的，当然也会有素人的，但她很少发现在中国内地有这样一种表演方式，冬萍的表演可以有素人的感觉，但又不仅仅是素人，而是有一些很丰富的层次感，类似专业演员的表演思考融入在其中。

看死君：又是什么样的契机，让孙阳在影片中饰演了婉婷男朋友这样一个角色？

蔡杰：我很喜欢孙阳的表演，最开始是因为《过春天》，对他的表演印象深刻。后来有机会认识，就给他递了剧本。他看完后特别喜欢，便一直维持联系，就是这样的机缘巧合。

但你也知道，婉婷男朋友这个角色只有三场戏的空间。所以我们就一直在想，哪怕这个角色的戏份很少，但是我们需要找到这样一张脸，一张让观众讨厌不起来的脸，能让观众感到一种婉婷对婚姻的信心或者现实生活中的安全感。只有在这样的前提下，当观众跟随她在故事中经历另外一段奇遇时，可能呈现出来的内心世界会更加丰富，也更有戏剧性。

孙阳

看死君：影片中的广州和香港部分，分别由两位不同的摄影师拍摄，形成两种完全不同的观感。能结合两者的差异，具体谈谈摄影上的构想吗？

蔡杰：在我的构想当中，广州其实是属于婉婷这个女孩的现实时空，那是一个都市打工人的恒温层，她所感受到的是周而复始的日常轨迹。但是她对生活也有所期待，她有家人，她有男朋友，还有一份稳定的动作，似乎一切都在稳定地运转。而与此同时，她好像又有点似乎缺失什么东西的感觉。所以我当时就觉得，广州部分的整个影调，它传递出来的应该是一种闷闷的情绪状态，就像一场台风快到之前带给我的感受。

然后，到香港就会变得更开阔一些。在香港部分中，所有人物的情绪和状态，也自然变得更流动一点。女主角婉婷的面貌也会相应有所改变，此前她在广州可能是很模糊的。但当她在香港度过那样一个夜晚之后，你会慢慢发现，其实她的内心还有另外一些动机。

看死君：影片中尤其广州段落，有大量空镜头穿插其中，是否意味“城市”在影片叙事中也作为一个独立角色存在？同时，在拍婉婷的家时也出现大量空镜段落，充斥着属于她父亲的过往的痕迹。那么父亲这样一个缺位的角色，是否通过那些空镜头构成一种不在场之人的“幽灵视角”？

蔡杰：没错，父亲的衣服，包括那封父亲的离别信，都构成我想做的一个家庭中类似幽灵的视角存在。而至于具体要怎么来表现，我其实拒绝用任何闪回的方式，去呈现她父亲当年是什么样子。因为我觉得，我对于他们当年是什么样子的，一点都不感兴趣，我真正感兴趣的是这么长的时间过去，他留给这个家庭或者留给这个女孩的影响究竟是什么？所以，我就做了大量的前期工作，去呈现这些“影响”在视听上面的落实。当然，最直接就是你感受到的空镜中这些物品给到观众的情感暗示与体验。

我举个例子，有一个镜头是她家里的木柜上贴了一些水果标签的贴纸，但是那个标签早已发黄破损，看上去已经有一定的年代沉淀。但是你可以看到，这个女孩像是把它当成象征着童年美好回忆的一个玩具，一直留在家里。我觉得像这种细节，就非常有信息。父亲以前做水果商，会给她很多水果贴纸当玩具，她就会把它们贴在家里任何一个角落。但是父亲离开了，这些标签却还在，也慢慢地跟随着时间的流逝而褪色破损，就好像一个个伤疤那样一直贴在家里。

看死君：就像结了痂一样的那种感觉。

蔡杰：对！所以后来，影片的海报设计师在设计国际版海报的时候，他也用到了这个创意，我觉得非常好。他设计了一个破损的荔枝贴纸，但是它已经被时间所侵蚀。

看死君：穿越雨林寻找食梦貘那场戏让人印象至深，仿佛瞬间抽离出城市景观，进入生命中的隐秘地带。在呈现这段情节时你改变了媒介形式，变成录像机画面，将森林和影子的概念融合到一起，升华出一种让人五味杂陈的情绪张力。能不能聊聊这场戏的设计？

蔡杰：你看出来了，确实材质不一样。这部电影的拍摄器材其实极其简单，几乎所有的片段都是用索尼A7S3和一套电影镜头来完成。但雨林段落不一样，是用咱制片十几年前买的一台DV来拍摄的。我一开始就觉得，这场戏应该呈现出一种大概2000年前后的影像质感，因为他们那段青少年时期的情感，是属于曾经那个年代的记忆，我就想用材质去做区别。

这场戏也是所有现场拍摄中最让我紧张的部分，我觉得很难把握好这个段落，我对它完全是未知的。我们一开始很细致地做了许多的调研，甚至还在马来西亚找到了我们觉得非常好的原始雨林景观。在我们的构想中，是真的要去热带雨林拍摄。但后来因为疫情，这个方案没法付诸于实践。所以，我们这场戏的拍摄最后是在香港的树林里完成的。在这样的环境限制下，我都不知道我们能够拍到什么。但最终我们还是拍出了这个树林的变化，我就是让男女演员进入这个空间去感受。

我记得在拍这场戏的当天，刚好因为台风下了一场雨，整个树林的密度跟湿度发生很大的变化，甚至出现一些雾气。我们就跟两个演员进入这片雨林，完全随他们自己去感受彼此的情感状态。他们会不会有拥抱，会不会有束光照进来，都完全是自然反应。这一段，对我来说也是整部影片当中最奇妙、最有电影感的一个瞬间。

看死君：我对这场戏的感受是，他们是一对过去的知己，他们闯进森林，他们彼此嬉戏拥抱，整个影调是偏暗的，有一种虚幻感。但在这场戏的结尾处，突然就有一道阳光直接洒在他们两个人身上，这时演员的表演传递出一种错愕与诧异。对此刻的婉婷来说，这是不是一种时过境迁，从过去到现在无法延续情感的一种遗憾与错位？

蔡杰：我觉得，雨林那场戏对她来说是一个内心长久的缺口的补偿。他们两个人都喜欢那张打口碟，封面就是热带雨林。然后这个男孩曾经从这个女孩的世界里消失，也真的是到远方去寻找雨林，跟他十几岁时幻想的一样去过那样的生活。而这个女孩她就始终都留在广州，很写实地过着都市年轻人的生活。

这两个人的关系，其实并非爱情那么简单，而更是一种从十几岁时就萌发的对自己生命样态的朦胧的渴望。但这个女孩，她长久地掩盖了这一部分渴望。所以我觉得，这部电影的出口就是这最后的一个夜晚，拥有了一段借来的时光。她有了重新回到十几岁时的机会，去跟记忆中的他一起体验想象中的热带雨林。

看死君：雷光夏的配乐也是影片中的一大亮点，营造了极强的氛围感。能谈谈跟她是如何合作的吗？

蔡杰：雷光夏的配乐确实很好地帮助到电影的情绪传达。我觉得最重要的是，帮助观众去进入并理解女性的内心世界。

虽然当时雷光夏老师很愉快地答应，但整个配乐的创作过程并没有特别顺利。因为她对自己的音乐要求很高，一直都在做各种尝试。所以那段时间，我们就一直都在微信上讨论配乐上更多的可能性，或许怎样可以更好。

我记得，她最开始为影片写的第一首曲子，所对应的是麦婉婷从广州转到香港的片段。对于雷光夏来说，这个段落是她看完粗剪后感觉情绪变化最强烈的地方，所以她希望从这里开始渲染情绪。但是，我们还是在这里堵住了很久，一直在想怎么能更好。我们就协商说可以先放下这段，从一开始去进入婉婷的情绪，最后再看这一段的音乐应该是什么样子。

因为段落的配乐它不仅仅是我要顺着这个角色走，它还有一些类似上帝视角去看这个角色的感觉，这个女孩的家庭，这个时代以及地域的视点，这些其实是不好把握的。

看死君：在你看来，新生代的电影人身上有什么不同的特质？

蔡杰：大家的出发点都不一样，依靠的地域特质也不一样。我觉得这是一个趋势，因为整个中国非常大，地域信息跟感受也都非常丰富。大家都是回到各自的地域环境，各自执着于想要表达的议题，去做尝试。

我感觉，我们这群导演朋友，其实很多都没有依赖于很工业化的电影生产机制。刚开始起步时往往都是一无所有，只是自己拥有一个念头，紧接着就开始大胆创作。所以我觉得，背靠自己的地域去创作，是一种很轻巧的创作方式，是最新这一代创作者的特点。

看死君：影片为何以“风中的红色塑料袋”收尾？跟“荔枝”的概念是否首尾呼应？

蔡杰：你为什么会觉得跟荔枝的概念有关联？

看死君：首先因为颜色吧，其次我觉得荔枝很甜，但吃多了就会上火，这是否跟生活上或者说命运本质上的喜忧参半有些相似呢？这是我个人的理解。

蔡杰：其实是会有一些颜色上的概念串联。荔枝的红色，那张打口碟封面上人物背影的红色，以及最后的红色塑料袋，其实都是一些呼应。但这并不是让我决定最后一个镜头用到塑料袋的原因。真正的原因是，当时我们在香港一直在等台风天，然后我就始终都觉得，拍到台风天是这部电影很重要的一个愿望。

等到十月份的时候，台风季已经要结束了，但我们还没有等到台风。但没想到，就突然神迹般地来了两个8号风球。所以我格外地兴奋，台风天一来，我就直接满香港地拿着一个小机器拍空镜头。那个最后的镜头，就是我在清晨四五点的时候，在码头拍到的一个镜头。虽然这只是一个空镜，但我却莫名其妙觉得兴奋。我希望把这种兴奋的感觉分享给观众，所以就选择用这个镜头做为影片的最后一个镜头。

但具体来说，我在想它为什么会打动我，我也说不上来。它会让我觉得，很像一个一直在涌动的情绪，有可能就像观众们看这部电影时感受到的情绪。可能等台风过去，等明早起来，那个塑料袋就被收走了，变成了垃圾，然后大家又开始正常生活。但是至少那一刻，我可以看到那个台风中的塑料袋。

看死君：我在广州生活很多年，对此也很有体会。我觉得广州平时的天气变化不大，可能在一年中感受到变化最大的时候就是台风天，就像有序生命中的一些小小无常。然后，这些无常便构成了《人海同游》这样一部私密表达的电影中，观众所看到的最大的戏剧冲突。

蔡杰：是可以这么理解的，观众可以完全按照每个人自己的想法去理解。而我自己拍摄这个镜头时最直截了当的情绪，就蕴藏在这个镜头里。所以我想分享出来，让大家透过银幕也能体会到一些故事尾声里遗留的情绪。